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le cinéma

 

LE-VISAGE-DANS-LES-ARBRES.jpgAu départ je pensais que le cinéma n’était qu’un vulgaire divertissement, presque cave, un vieux truc de gosses ou la boule de cristal d’esprits tordus cherchant à fuir une réalité, trouver des modes de changement propices à l’essor de leur personnalité voyant en l’acteur la transmutation possible de leur «voyance» à vivre les possibles qu’ils traceront au cour de leur existence.

 

Chacun porte en lui le syndrome du vingt quatre images par seconde même si ce n’est qu’en se contemplant dans une vitrine pour voire si le dernier brushing tient bien ou s’il n’y a pas de faux plis dans le costard. Et plus encore lorsqu’il croise le regard de l’être aimé ou du moins le croit-il. Moi, le fait de savoir que le cinéma brasse des millions ne m’intéresse pas, c’est ainsi puisqu’il est devenu une industrie depuis longtemps, étant un produit de consommation de masse. Plus propice est alors l’exploration des images et des scénarios farfelus ou pas, l’auscultation des caractères enjoués ou «à côté» des rôles que les acteurs prêtent toujours à un monde qui ne peut être complètement sorti de nul part. Alors commence l’immersion dans le paradis ou les abîmes de l’âme humaine, dans le documentaire ou le film d’horreur, la comédie ou le polar, les drames et la psychologie ; chaque genre particulier porte en lui des strates spécifiques autour desquelles jonglent les réalisateurs pour exprimer l’évasion, l’aventure, le sentiment et le danger. Mais pire encore, il transforme le réel par des exagérations pour en extraire les dangers et les poser au regard du spectateur en qui peut s’opérer des modifications de perception, un autre éclairage à propos de son psychique. Si les cinéastes eux cherchent à s’impliquer d’une manière plus ou moins distancée en se matérialisant au travers de leurs œuvres, il n’en est pas forcément pareil pour les spectateurs, eux aussi découpés en tranches de catégories de population propices, et disponibles, à aller voire telle sorte de films plutôt que telle autre.

 

Sachant que le cinéma d’auteurs tient une place motrice et dynamique au sein de la flopé de navets «grand public» où l’on peut s’ennuyer sans retenue, on croise au hasard des chefs-d’œuvre des films phares qu’on visionne sans lassitude et avec plaisir de multiples fois, bref, la distraction est multiple et c’est toujours dans l’ambivalence de la note ou du nombre d’étoiles qu’on peut donner à un film que la civilisation des salles obscures ne cache rien de ses fantasmes, de ses rêves et anticipations, du délire humain. Des souffrances ou de la terreur des êtres humains, du gore au porno, l’homme et la femme s’y retrouvent ou s’y épient, se draguent ou s’insultent pour que vive l’humanité et les multiples cultures parfois également en péril par manque de représentativité dans le grand circuit mondial des pensées contemporaines, mais à aucun moment le cinéma ne peut être accusé de pervertir le spectateur ou de l’influencer dans ses conduites même pas la vue trop nombreuse des flingues et des explosions dans les films d’aventure. Cela ne me pose pas de problème de les y rencontrer puisque je n’en ai pas et d’en déduire qu’il n’y a que ceux qui en ont qui risquent de faire des conneries avec… Puis il y a l’approche, la rétention ou la boulimie de la consommation cinématographique, la difficile survie des salles qu’on disait indépendantes et le gonflement des films à gros budgets poussés par l’évolution des techniques audio-visuelles qui nous rapprochent d’un cocon virtuel individualisant très éloigné des ambiances bon enfant du cinéma dans les salles à ses débuts où le film passait et tout le monde rigolait dessus, racontait sa vie, plaisantait et intervenait au cours des scènes pour émettre quelques commentaires. Notre société a perdu cela, aux Indes peut-être moins ainsi que dans les ciné-club des universités sans doute moins broyés par la distanciation qui rejette l’excès de voyeurisme que pourrait emmener avec lui le spectateur lorsqu’il entre dans une salle et qu’il ne se contente pas seulement des programmes télé pour piocher du déjà vue. Et l’actualité où toutes les deux semaines en moyenne se garnit le dictionnaire des films comme on nourrirait une de ces chaudières des grosses locomotives à vapeur de ces westerns qui ont marqué le point de rencontre avec le cinéma pour pas mal de générations. Et c’est alors que le film immortalise son genre lorsqu’il traverse les générations comme transmis par un lègue familial ou simplement marquant la société à un moment donné, c’est un peu plus que le simple film mode.

 

Une fois la distanciation maintenue, le processus d’analyse cinématographique peut s’enclencher et devenir alors un instrument pédagogique, un stimulant pour la raison qui procure et génère l’activité intellectuelle et la réflexion culturelle au-delà des menaces de perversions et des quelconques marques de dangerosité que voudraient encore laisser planer certains pédagogues aux méthodes dignes d’une «médecine de trente cinq» érigés en véritables fabricants de censure qu’il faudrait laisser aux spécialisations dont est issue la colonie de frustrés qui avalent de drôles d’antibiotiques. Ce n’est pas le cinéma qui fait tourner l’esprit des spectateurs. Du moins, pas plus qu’ils ne l’ont avant d’y aller. L’individu équilibré et saint d’esprit y puisera un matériau, une sorte de point d’encrage dans le passé, le futur ou le présent autour duquel gravitent vérités et polémiques, paysages qu’on oublie et individus qu’on n’oublie pas, décors et effets spéciaux même si ce n’est, après tout, pas ici que le cinéma puise sa force de séduction principale, du moins en ce qui concerne sa jeunesse ; la vie quoi.

 

*Le principe élémentaire de toute construction cinématographique est de faire tenir en 1h20, 1h50, 2h15 ou 3h – les plus longs n’étant pas forcément des chefs d’œuvre bien qu’ils cherchent à prouver un signe de qualité par la longueur – un condensé qui retrace des tranches de vie ou fore l’imaginaire des cultures et des sociétés. C’est pourquoi le cinéma peut être pris comme une restitution du présent alors que chez Bazin ce serait plutôt un cache derrière lequel se révèle une mémoire de l’humanité, l’œillère de nos rêves, le témoignage temporel de vies immortalisées sur de la pellicule à vingt quatre images par secondes.

 

Et c’est pour cela qu’aujourd’hui encore le cinéma est loin d’être boudé, que l’on continue de regarder des films, de les comparer et d’en jauger la qualité des acteurs, de construire l’histoire du cinéma au fil de son inventivité, de ses égarements ou de ses prouesses, de ses étroitesses d’esprit et de sa grandeur d’âme. De cette architecture du fictionnel parfois réalisée, au jeu du miroir de la réalité, le cinéma restera porteur de débats et continuera de confronter l’homme avec lui-même. Chaque film laisse au spectateur la trace d’une importance que celui-ci veut bien lui accorder. A la manière dont fonctionnent - parfois par l’entourloupe publicitaire ou la présence d’un acteur de forte renommée - certaines productions à vaste diffusion, il est possible de sonder l’état d’esprit des sociétés que le cinéma tente de dépeindre et là, alors, il se propose de devenir l’instrument privilégié pour anticiper la catastrophe humaine, le mal être et le spleen, le blues ou le vague à l’âme, l’apocalypse ou la nèmeguerre mondiale, la fonte des glaciers ou la pollution atmosphérique ; toutes les angoisses et les frayeurs, toute la psychologie humaine jusqu’en l’interprétation de ses damnés apparaissent aux écrans avec cependant une petite nuance que la qualité n’en est pas toujours égale.

 

Sachant que le cinéma possède sa métrique propre tout comme le peintre possède sa caisse à outils pour élaborer ses toiles. Faire un film, le réaliser est une œuvre de forgeron, de patience et d’une certaine touche de génie pour qu’apparaissent sur «la toile» les remous et les secousses du destin de l’humanité. Qu’on y rigole à gorges déployées et y cherche le frisson ou qu’on s’y délecte dans la purée de sang et le bain de cadavres, rien que parce que le cinéma échauffe les consciences il doit être défendu selon la qualité de ses copies et l’ingéniosité qu’il met à nous faire de nouvelles histoires à chaque fois qu’on retourne en salle «se taper une toile» et qu’on ose encore un peu y croire, qu’on veuille bien se laisser séduire par le sujet proposé espérant ne pas être déçu et pouvoir parvenir à ne pas trop l’être, comprenant toujours les aspects commerciaux des films simples parfois transformés en catégories plus élaborées du véritable foutage de gueule ou de pure œuvre personnelle à intérêt modéré pour le plus grand nombre du public (cette catégorie apporte néanmoins parfois les meilleurs délires cinématographique pas trop soupe au lait).

 

Au cinéma donc de poursuivre sa magie et de continuer l’introspection de la culture pour authentifier ce que des sociétés ne devraient pas être. Les risques que nous font encourir des paris économiques stupides et l’escalade que nous fait redouter les mondes dénaturés sur lesquels le cinéma pose sa réflexion - au risque toujours un peu de finir par faire de l’enjeu mondial un mauvais film mais c’est pour cela qu’on leur montre certains films, pour s’endurcir - conduisent tout spectateur à s’interroger sur certains thèmes alors récurrents dans le cinéma tape à l’œil. Ce serait alors un peu comme le syndrome qui voudrait nous faire croire que, dix ou quinze ans après, l’Europe - monde central – suit le processus étasunien. C’est là, dans ses interactions, que l’être imaginaire se ressource et puise des éléments de réflexion destinés à l’aider à supporter sa confrontation au réel.

 

L’Histoire au grand âge.

Je ne remonterai sans doute pas jusqu’aux dessins animés de Tintin pour montrer que le cinéma traduit tous les âges et porte en ses bobines les strates historiques de l’évolution de nos sociétés. Nous découvrions le cinéma avec ce genre de choses comme Il était une fois l’homme, Les Aristochats, 2001 l’Odyssée de l’espace, Il était une fois dans l’ouest. Ce n’est pas par haine du genre mais le cinéma d’animation, de par sa facilité technique à exprimer les choses, réduit à une autre échelle les prouesses de l’acteur et de son metteur en scène puisque tout cela aujourd’hui se résolve à coups de poinçons d’ordinateurs dans les deux cas. Technicolor en modèle réduit donc pour le dessin animé et puis la vidéo-technie a tellement évoluée que Tintin en restera à jamais paralysé ajusté à sa simple relecture mais des films inspirés d’œuvres romanesques s’entichent du même travers, non ? Réellement, le cinéma d’animation est un genre à part puisqu’il n’est déjà plus constitué d’êtres humains faits de chaires et de sang et ressemble plus à une console de jeux Nintendo plutôt qu’à une construction du réel. De prime abord faudrait-il dire car, ne nous y trompons pas, les histoires y sont d’habitude très cocasses mais je le laisserai de côté pour faciliter l’exploration du champ filmographique où la personne de l’acteur intervient pour transmuer des personnages en êtres réels et le réalisateur se mobiliser pour faire passer un message.

 

Catégorie culturelle magnifiée, portée aux nus, le septième art est une histoire au grand âge, avec ses exagérations et ses paradis visuels, ses mondes engloutis et les mémoires qu’il ne voudrait pas oublier ; il brasse et puise dans différentes périodes de l’histoire humaine la matière à son développement. Tantôt hors du temps, tantôt témoin des temps historiques ou à la recherche de temps que nous ne connaissons pas encore, le cinéma fuit le réel, s’en approche, le contourne ou l’idéalise pour aider l’humanité à vaincre ses propres peurs et là, qu’on ne s’y trompe pas, nous y sommes et y seront toujours considérés comme de grands enfants mais celui qui ne va plus au cinéma n’en est pas pour autant plus adulte !

 

Là où le monde se meurt, le cinéma intervient pour tirer du karma de l’univers l’épine qu’il s’enfonce dans le pied pour donner aux films le caractère de phalanstère cognitif où se cherchent et se trouvent parfois les clés de l’humain.

 

Outre les évidentes vues d’avion à grandes figurations propices à rendre impériales les fresques d’épopées qui donnent au cinéma un véritable attribut d’encyclopédie historique (péplum, film de guerre, du «moyen âge», sur la «religion») il est plus intéressant de porter son attention sur la manière dont les cinéastes posent la caméra pour filmer leurs personnages. En dehors des agaçants dialogues où successivement lorsque l’un prend la parole, l’autre occupe une moitié de l’écran, filmé de dos, dans un focal flou rendant le décryptage pour l’œil douloureux alors qu’il existe des formes de mouvement de la caméra sur le personnage qui donnent une dynamique à l’image bien que l’acteur ou l’actrice soit censé ne pas bouger et ne faire que dialoguer. Trop accrochée sur les visages la caméra donne une impression de lourdeur qui ferait presque perdre aux acteurs leur talent de comédiens. Rendre une caméra «légère» n’est pas simple et c’est souvent au montage que le réalisateur donne un rythme de lecture à sa construction et à l’aide de la multiplication des prises qu’il parvient à saisir les éléments qui lui permettront de construire son chef-d’œuvre. Pour cela, il doit avoir une connaissance technique remontant au «grand âge» du cinéma, puis, un plus de spontanéité qui l’inclura pour rajouter quelques âges au cinéma et en étoffer l’histoire.

 

Ainsi, nous cherchons des films «jeunes» ou plus ou moins vieux qui ne fassent pas trop vieillots à nos esprits mais qui nous rafraîchissent la conscience, l’imaginaire et l’angoisse.

Le cinéma est donc un art «jeune» mais porte déjà en lui son panthéon de stars autour d’un panel encyclopédique de thèmes abordés, une sorte de sauvegarde de l’âge de l’humanité. Pour en saisir l’évolution il faut remonter les étapes qui modulent l’histoire du 7èmeart un peu comme un analyste qui ausculterait les différents âges d’un enfant qui n’en est plus à ses premiers pas.

 

La vocation première de l’art cinématographique n’est pas à chercher parmi les multiples déviances qu’il serait susceptible de déclencher mais dans sa capacité à éveiller une réflexion sur le temps à défaut de le situer et en dehors du simple développement imaginaire qui devient rapidement une boîte fourre-tout. Au box-office, toutes les tentatives n’ont pas cette aptitude.

 

Un filme s’oriente vers les voix du succès selon la propension qu’il porte en lui sujette à briser l’asphyxie culturelle et la puissance qu’il met à heurter l’establishment, histoire de montrer que d’un point de vue supra politique, l’être humain et la société sont des données évolutives en perpétuelle transformation qu’on ne peut considérer comme des entités figées sous la domination d’un ordre immuable qui proposerait un «art bien» en fer de lance à un «art mauvais» sur lequel il refuserait définitivement de poser le regard.

 

Un film est marquant s’il aura fait événement. Cela nécessite qu’un certain nombre de personnes l’ait vu et qu’on puisse y faire référence pour argumenter une pensée bien que souvent le même film ne soit pas lu de la même manière selon qu’il soit visionné pour une revue spécialisée ou le mensuel de la ménagère de plus de quarante ans. Tout le monde ne voit pas les mêmes choses et ne décryptera pas les messages de la même manière selon qu’il possèdera une bonne connaissance cinématographique ou qu’il se complaira dans la simple attitude de mise en hypnose que procure le refuge des salles obscures.

 

De tous les genres confondus parmi tous les différents types de films que donnent à voir les circuits de production, il se trouvera toujours un objet récurrent sur les écrans qui imprègnent avec plus ou moins de profondeur la place de la femme dans les scénarios. Magnifiée et adulée, en plume ou occupant des fonctions importantes, balisée par sa réussite et ses désirs ; la femme constitue la champ d’investigation le plus vaste que le cinéma connaisse. Rehaussant son image de marque ou la réduisant plus bas que terre, le cinéma nous montre toujours ce que nous ne verrions pas de la femme, ce que nous ne pourrions voire. De ce que nous pourrions vivre avec elle à ce que sa présence aussi impériale aux écrans impose à son émancipation, le thème sera toujours hanté par des résurgences libidineuses avec lesquelles les cinéastes jonglent avec plus ou moins d’habileté lorsqu’à leur casting se bousculent les stars. «Si l’on prenait en considération tous les films on y trouverait surtout et de plus en plus des fonctions érotiques ou supposées telles, c’est-à-dire plus ou moins pornographiques.» Jacques Doniol-Valcroze écrit cette phrase en 1954 alors que l’enjeu du féminin dans le cinéma allait être une variation infinie déclinée dans la douceur ou la violence. Et de conclure son article par celle-ci. «Méfiez-vous spectateurs trop indulgents qui vous lassiez déjà de cette petite bourgeoise sentimentale et vous amusez maintenant à lui voir ôter sa chemise, le cinéma français, si vous n’y prenez garde, ne sera plus bientôt qu’un vieillard lubrique lorgnant une luronne dévêtue.» Nous sommes toujours en 1954… De petite bourgeoise en prostituée en passant par son émancipation et le cinéma soixante-huitard, le femme libérée apparaît plus comme un objet publicitaire allant jusqu’à se liguer en «meute», genre de «chiennes de garde» luttant contre un destin qu’elles se refusent d’assumer devenant des espèces de dissidentes sexistes n’ayant plus qu’une culotte à défendre dans des cerveaux envahis par un complexe de l’image d’une photographie de cinéma qui ne les cadrera jamais sans doute à se refuser «d’être la chair d’un grand constat sur cette révolution de la condition féminine qui marque notre siècle de sceau le plus flagrant.» Portant avec lui, dans sa manière de montrer la femme à l’écran, une certaine tradition romanesque, le cinéma évolue autour du complexe de couple et porte les revendications de certains changements où «l’amour, l’honnêteté, le cœur, l’intérêt, la pureté, tout cela traduit une certaine tradition chrétienne et bourgeoise du conflit du bien et du mal dans l’amour, ce qui est déjà le principal sujet du roman français depuis le dix-neuvième.» Oscillant alors entre ces catégories, la femme «[…] ;sous le feu croisé des questions innocentes, elle se trahit et montre de la femme française un des visages les moins attirants, un profil étroit, un corps qu’elle offre avec prudence et un grand cœur un peu niais que gouverne encore son confesseur, mais qui s’étale sans pudeur dans les magazines de tricot, ou les bons magiques sont le sésame-outre-toi d’une société qui confond le matérialisme avec les biens de ce monde et le progrès avec la réussite sociale» pousse encore Jacques Doniol-Valcroze dans son analyse détaillée sur l’image de la femme à l’écran prise sur les films français de 1945 à 1953.

 

Le grand écran trimballe la femme de sourires pincés ou à peine ouverts que le muet a caricaturé à jamais en larmes où se dévoilent ses supplices cachés pour interroger, mettre en péril et à tout jamais vaincre l’idéologie bourgeoise qui faisait d’elles, des femmes, des «mariées pour la vie», au foyer, ne se mêlant pas des histoires d’hommes et se contentant de s’occuper du ménage et des enfants. Bousculant l’ordre établi, la femme s’affiche au cinéma comme un être en devenir. Hors d’atteinte de sa perfection elle impose de nouveaux choix, des modes d’existence différents et une conception de l’existence qui s’orienterait plutôt vers son propre épanouissement que s’immolant dans la soumission à un sexe fort qu’elle s’apprête à défier. Jeanne Moreau dans Jules et Jim est devenue un personnage référence du cinéma de François Truffaut toujours insistant sur son pouvoir de séduction et encore plus persistant dans L’Homme qui aimait les femmes où il insiste sur le simple potentiel de décharge émotionnelle que peut déclencher rien que la vue d’un bas de soie, le bruit d’un talon. Si les auteurs ne traitent pas le femme de la même manière et ne lui accorde pas forcément une place honorifique, il est toutefois certain que James Bond 007 ne serait pas ce qu’il est s’il n’était entouré d’une agent secret en mini jupe hyper sexy pour publicité de déodorant, ce qui, inversement, n’est pas le cas dans Chapeau melon et bottes de cuir plus porté sur le travail des intrigues et le développement d’une époque moins osée.

*

L’image de la femme à travers le trait pictural qu’en trace le cinéma dans ses contours se donne comme une égérie magnifiée selon des critères de beauté toujours, la plupart du temps, proche des couvertures de magazines glamours. Au-delà des beautés vieillissantes qui finissent des carrières sur leur notoriété avec des rôles taillés à leur mesure, se cache une sorte de femme universelle, changeante selon les personnages, qui aurait de quoi complexifier la commune des mortelles lorsqu’elle se regarde dans son miroir et n’oserait pas se trouver jolie faute de ne pas s’être sélectionnée dans la moyenne de ce qu’on peut estimer être la beauté. L’homme, par rapport à sa frustration éventuelle, serait mieux loti puisque plus passe partout et moins sacralisé – quoi que des bouilles passent assez difficilement – il se faufile sur l’écran avec une aisance supplémentaire peut-être parce qu’il suscitera moins de jugements quant à sa présence plastique à l’écran. Parfois sont abusés les physiques surdéveloppés, l’idéal «musclor» étant magnifié alors par des aventuriers aux biscotos imposants du genre de Sylvester Stallone et les scénarios catastrophes qui vont avec. Alors l’homme, l’être masculin épanche ses retenues, s’il en reste, dévoile ses insatiables envies, sa cochonnerie primale, lorsque le genre cinématographique s’oriente vers des styles plus érotiques jusqu’à sombrer dans les pornos gores. Je croyais pendant longtemps que le cinéma «x» n’avait aucun intérêt si ce n’était celui d’en être l’acteur mais depuis que ma mère a taillé une pipe sur le lit de mort de mon père pour son grand départ, je me dis qu’il doit y avoir un fond correct empaqueté dans la masse d’horreurs qu’on peut découvrir dans cette catégorie. Livré alors avec plus ou moins de cellulite, on s’aperçoit que les femmes sont les mêmes et que la société leur habille différemment le corps et l’esprit. Le porno est un véritable défouloir sadique et pervers où un public attitré vient puiser ce qu’il lui manque, en rire ou en pleurer, presqu’en vomir. L’indéfinissable douleur que laisse ce genre de production provient probablement du grand vide généré par une pauvreté de dialogues dont les réalisateurs parviennent difficilement à s’extirper. Certaines prestations n’hésitent pas à pousser les vices jusqu’à mélanger la violence. Encore qu’on puisse s’interroger où commence cette violence ? Lorsqu’une claque jaillie sur une fesse ou lorsqu’une baise jusqu’à la mise à mort en réelle se fasse filmer ? Il y en a qui ont déjà exploré ces possibles sur des sites Internet et certaines jouissances marquées du seau de l’égorgement de truies qui se feraient dépecer laissent perplexe et songeur. N’empêche que dans le porno on retrouve l’offense faite à la femme depuis que la société madchise et misogynise la femme la réduisant au simple objet de ses caprices et de ses débridages montrés en marathons. Souvent reviennent les thèmes de la soumission et de la docile servitude comme si c’était là une fantasmagorie récurrente à laquelle devrait se soumettre l’humanité. Des genres de tournantes également sont fréquemment portés à l’écran, une sorte de viol collectif auquel participerait un spectateur innocent. Du moins croit-il l’être, jusqu’au jour où il entre dans la chambre de sa fille ou propose à sa femme de se faire tringler avec ses copains ou en famille. Des chapelets de yeux se sont fermés sur des fonds de paroisses aux abbés pervertis ayant succombés à la chaire dans des culs de petits garçons et s’ouvrent grand sur les collèges et les lycées où de nombreuses filles passent à la casserole en guise de travaux pratiques à des jeunes mecs croyant que c’est là qu’ils élaboreront les galons de leur sexualité parce qu’ils ne sont plus capables de se l’imaginer cette sexualité, parce qu’ils n’ont pas vus les bons films capables de les auto réfléchir sur le possible de leurs fantasmes, l’envie d’un autre cinéma. La précipitation à s’approprier des œuvres pornographiques a poussé les services scolaires à démanteler des duplicateurs, cassettes, cd-rom et DVD vendus sous le cartable. Sans doute est-ce dû à une prolifération des moyens de diffusion mais les dérives ne viennent pas de l’image en elle-même lorsqu’elle est vue avec la distance pré requise et dans une démarche d’identification inexistante, la dérive provient d’individus qui se cherchent une excuse au travers de l’image qui de toutes façons n’avait même pas à passer sous leurs yeux. Serait-ce des pères insoucieux qui auraient laissé traîner de la documentation sentencieuse, ou de simples cadeaux empoisonnés de vulgaires copains farceurs, des grands frères à la bite précoce ? Des cousins qui jouent avec leurs cousines comme au temps des rois ? Mais alors, maudits ces rois là ! Ce doit être comme cela qu’on baise, à droite, dans le bidet de la hiérarchie et du pouvoir.

 

Mais c’est pour cela qu’ils en produisent tellement de ces coquilles pornos, parce qu’ils ne peuvent plus secouer leur partenaire comme un polochon à leur guise et qu’une bonne épouse est avant tout une belle salope. Sinon ce créneau ne fonctionnerait pas aussi bien, bien que la demande qui provient des célibataires doit être un exemple du genre. Par delà le non sens de douceur qui émerge des films pornographiques, l’homme y prend la femme pour la passer à tabac quasiment et finalement se retrouver à en payer pour passer leurs caprices et finir bons époux. Maintenant, contrairement aux manques de soucis esthétiques du porno noir et blanc, ils (les réalisateurs) ou elles se rasent le pubis pour mieux attirer la clientèle pédophilique ou sous prétexte que le spectateur veuille voir mais inconsciemment, une fois que les excuses d’hygiène peuvent être levées, ce monde donne raison à une histoire ; celle qui se cache enfouie dans les plis de nos pulsions liées par la maîtrise des limites de nos désirs dont certaines traditions définissent très tôt les règles de l’assujettissement ou de l’épanouissement, la planification des saines occupations ou de l’intempestive débauche, l’équilibre des corps ou la blessure, l’apaisement et (de) l’excitation.

*

Alors on est retourné au cinéma de papa, on a changé l’ «Apollo» en «Amocco Cadix» pour voir la gueule que le monde il a, fuyant les films vides de sens dans l’espoir de toujours rencontrer ce qui n’a jamais été dépassé jusque là, quelque chose de hautement élévatoire, les raz de marée dans le kaléidoscope cognitif qu’est le cinéma, épris de séduction, d’envoûtement et d’évasion, plongeant parfois dans l’enfer et l’ennui mais découvrant toujours dans l’étonnement et la surprise de nouveaux talents.Des sombres réalités méconnues au vrai qui transcende pour mieux ramener aux réalités

 

Quant on va au cinéma, quelque chose commence au même instant où le quotidien s’arrête, prend son suspend, et se transforme en une intimité rapprochée devenue de plus en plus individualisante tant les principes de démarches identificatoires se répercutent jusque dans les mœurs de certaines classes d’âges – n’avons-nous pas tous, à un certain moment de notre vie, imité telle ou telle scène d’un film – mais n’est-ce pas là la victoire du cinéma, son art personnalisé par le plus grand nombre : poursuivre l’art lyrique, la dramaturgie et la comédie ; les pousser aux recoins les plus insoupçonnés des possibilités de création. Une réalité cognitive qui perce ce que l’homme se cache et lui permet de regarder en lui-même ce que sa décence sociale et son paraître mondain lui ordonne de refouler et de limiter à de la simple plaisanterie. Ce n’est pas que le cinéma contribuerait à passer aux actes, ni qu’il ferait plus de déviants qu’il n’en existe déjà, mais il a le mérite de poser le débat, d’en délimiter les contours et d’en juguler le refoulement horrifiant de ce qui ne sera jamais, dans les pires cas d’horreur, analysé.

 

Aux portes du réel donc que se situerait le cinéma et ne pas citer Pierre Schaeffer serait une erreur incontournable car il nous éclairera toujours, disant de cette sublimation culturelle que «le vrai secret de cet art est dans le rapport très particulier qu’il nourrit avec l’être profond du monde, par le truchement de la fugitive apparence, captée ou recréée : comment, sans artifice apparent ou par delà ses grossiers artifices, il fait le possible réel, le réel nécessaire.»

 

Dans cet interstice spéculé entre le réel avec qui nous traçons et définissons nos espérances, la femme évolue autour d’une certaine demande extraite des exigences d’un public évaluant ses critères selon des schèmes de plasticité devenant un spectateur qui explore la libido des personnages pour mieux se prémunir des affres du réel, en vaincre les peurs, les angoisses et non pas forcément les réaliser. Et Pierre Schaeffer de tirer une phrase, plus haut dans le même article, empruntée à Paul Eluard venue épauler la réflexion de Mauriac. «Même lorsque le cinéma a voulu imiter l’ancien monde, nature (ou théâtre), il a produit des phantasmes. Copiant la terre, il montrait l’astre.» Et d’utiliser juste après Claude Mauriac qui pense un peu dans le même sens mais sous une autre poésie. «Oui, le cinéma, c’est la caverne platonicienne à la seconde puissance.» C’est pour cela que le cinéma fait un peu le réel à la manière dont l’humain se permet d’élaborer, avec plus ou moins de consistance, sa libido et son psychisme. Le spectateur va au cinéma pour y confronter sa résistance passée outre la primaire pulsion délirante de l’évasion et du dépaysement, il y a ensuite la conscience du spectateur qui fonctionne ou alors il n’en avait déjà pas avant de poser en séant sa présence dans la salle obscure.

 

Irréel devenant réalité ou réalité mise en décors, le cryptogramme balisant l’image de la femme au cinéma est multiple, complexe, en disqualification absolue et élaborée de nos vies de commun des mortels quoi que nous ayons tous pu faire référence à des cas de cinéma pour la simple raison que nous ayons eu l’impression d’avoir vécu des phénomènes et des états d’âme sensiblement identiques à des personnages sans en vivre pour autant les mêmes approfondissements et les mêmes expériences que ceux des personnages, poussés au bout d’eux-mêmes au départ par nécessité de «mise en scène» ce qui est d’autant plus heureux pour le spectateur qui s’en sort avec une meilleure santé. L’acteur exécute les prouesses physiques que le réalisateur exige pour traduire au meilleur accord le fond de sa pensée et les impressions qu’il cherche à transmettre.

 

Mais l’indescriptible intelligence du cinéma ne consiste pas seulement à exposer l’insupportable vie sans quoi nous sombrerions dans le psychodrame et le criminel des plus insupportable. Des films simples, presque pour mioches, décrivent avec beaucoup de cinéma ou pas de cinéma du tout des personnages féminins hors du commun. Commençons par les plus simple et puis ensuite nous verrons où nous conduisent les complexifications d’un cinéma de «haute volée».

 

Dans le genre cape et d’épée, pendant longtemps le haut de l’affiche était tenu par des mousquetaires devenus invalides à force de les voire, et puis voilà cette Blanche tombée de la boîte à idée de Bernie Bonvoisin pour remettre les pendules à l’heure et porter à l’écran sous le couvert de la farce historique et une générosité exemplaire un personnage féminin conquérant la justice et le droit à la liberté dans un engagement politique de fer et d’acier. Mais toutes ne sont pas trempées dans des alliages de spadassin et se retrouvent dans des rôles où elles affrontent la maladie, la dégénérescence sociale, l’abus et le mépris. Selma dans Dancer in the dark de Lars Von Trier réunit assez bien ce multiple en catastrophe, affrontant seule et désemparée sa terrible cécité et, ô surprise des plus réconfortante, c’est à croire tout au long du film que c’est dans le cinéma et plus spécifiquement avec «les comédies musicales» que la malheureuse trouve un refuge, une sécurité et un espoir qui l’aide à porter son fardeau quand les autres ne sont plus là. Ce sont là deux cas d’héroïsme féminin bien distinct. L’un plutôt guerrier et aventureux diffère du second qui surmonte ce que la vie peut vous apporter de plus pénible mais dans les deux situations, en ce qui concerne l’aspect purement technique de l’acteur, la force, la magie et la sueur est la même. La femme n’est pas toujours montrée combative avec un caractère rude prête à affronter n’importe quelle situation et souvent son cas déjante pour devenir underground, avant-gardiste, explorant les manières de briser les conventionalités à la plus grande stupeur des spectateurs outrés parfois, mais pas de la critique en générale.

 

Dans le multiplexe du «karma» féminin, le cinéma n’est pas qu’un refuge

Au-delà de la simple playmate ou bimbo de service qui excite nos libidos le temps d’un film au moins (si encore pouvaient-elles être de bonnes comédiennes), le cinéma regorge de pin-up en tous genres et l’homme n’a qu’à s’y laisser enlacer pour s’emporter dans de doucereuses berceuses, contes et romances pesées/emballées, de vies secouées plongées dans les problèmes contemporains auxquels se confronte quotidiennement et obstinément le corps de la femme ainsi que son esprit puisqu’il est reconnu de manière internationale maintenant - peut-être pas encore partout mondialement - qu’elle en est dotée d’un, à défaut qu’elle n’en fut dotée d’un par son passé antérieur.

 

Les grandes dames à qui nous faisons référence dans nos réflexions cinématographiques ondulent entre ces deux niveaux de conscience du sexe devenu si fort aujourd’hui, au surplus de nos faiblesses. Que l’on se souvienne de cette femme juchée sur un tabouret, halant de son bec à cigarette les références à un système précis qui visait également une certaine forme de séduction avec les mêmes principes d’aguichage, de ces chipies dont est truffée l’histoire du cinéma toute entière, en passant par les mères protectrices ou carnassières jusqu’aux véritables supériorités intellectuelles devant lesquelles nous nous mettons à genoux ; le cinéma révèle ses qualités de bonne confesseresse de confections en tous styles n’évoluant jamais seule à l’écran. Des tentatives documentaires sur la femme seule aux complaintes de la femme en recherche d’amour ou par la valeur de flambeau qu’elle trace par ses aptitudes à l’héroïsme, le cinéma est devenu un dictionnaire du cul et une encyclopédie de la formule infaillible qui pourrait faire tomber dans nos bras l’être convoitée car nous les utilisons toutes les répliques dites classiques pour détendre l’atmosphère de nos mondanités, pour nourrir l’humour. Il y en a qui ne supportent plus les références aux tronches d’atmosphère peut-être parce qu’ils en sont toujours restés là à force de n’avoir jamais rien retrouvé de plus depuis, sincère et gentil, ailleurs que Dans le fabuleux destin d’Amélie Poulain.

 

A l’écran, qu’elle se tienne dans l’ombre ou qu’elle soit des plus dénudées, le femme déride notre regard en oscillation entre l’attirance ou la répulsion, du dégoût à la primale nécessité, les femmes du cinéma ébauchent, à la guise des réalisateurs et des scénaries qui les accompagnent, les schémas vécus des conquêtes futures de nos si palpitantes et trépidantes vies. Mijaurées pour nous attendrir, elles se parent d’éclats pour nous extirper le poids de l’horrible laideur qui peut s’abattre sur chacun de nous à tout instant. Le temps d’une projection elles effilochent au peigne fin ce pour quoi nous devons les craindre, les attendre, les conquérir, les refouler si nécessaire, pour nous en accommoder au mieux des situations et toujours croire que jamais on va les quitter. Peu s’en faut et le cinéma est un remous de situations inattendues, de chamboulements en tous genres, de surprises visant au sur dépassement.

 

Même prise sous ses traits les plus hostiles, les femmes chiennes des films pornographiques activent en nous le désir du mâle parfait car à travers ces orgies de vices, transparaît au moins – et c’est là un mérite certain – ce que nous voudrions qu’une femme nous fasse et ce qu’on aimerait lui faire, sans dépasser la décence intime des barrières du vice et des formes de violence qu’on y découvre et la simple nécessité de reproduction. La procréation limite dans le cerveau la recherche et l’évolution des partenaires dans leur entente et leur désaccord. L’attirance doit être permanente et non pas condensée en une poignée d’années qui s’écoulent en regardant grandir les enfants et qui ferait dire à plus d’une boniche qu’elles ont fait des enfants et vu le sexe de leur mari qu’à cette occasion et puis après c’était rangé, le braquet en dessous, à croire qu’elles le sentaient après, de longues années durant. Le cinéma permet de traduire les recoins de l’âme humaine qui égrainent les catastrophes sentimentales, les espoirs amoureux, les élans du cœur, les triomphes de la raison, les océans de gloire à avaler, les mers d’eau salée à recracher. Quitter, trouver ce qui en elle nous intéresse et retrouver ce qui de plus intéressant – que dis-je, de plus élevé – domine en son panthéon et nous titille tant.

 

Par la femme, le cinéma recherche à faire germer jusqu’à son éclatement, le point d’implosion qui marque l’impact que produit sur nous l’effet d’un ensemble acteur/scénaristes/réalisateurs/producteurs. Chaque film porte en lui une cohérence effective puisque son «en soi» est segmenté en un début et une fin, the end. Entre, se situe le monde, un autre monde. Quelque chose de plus profond et de plus étendue, qui se regarde sous une autre perspective. «Fragilité, rudesse, épreuves, biographies, fictions» est la vie toute entière.

 

Le cinéma comme un remontant, un stimulant aux angoisses antiques et hantées de l’humanité.

Des opuscules d’épilogues en introductions maladives – le temps qui sépare une première scène d’un générique, déjà à action rallongée, prend ici un sens de mise en impatience ou signifie intrinsèquement l’utilisation de la technique du «navet» - chaque film transporte et initie, guide et oriente, prémunit et sauve. L’enlisement vient d’ailleurs. Dans le sens qu’on ne saisit pas et lorsque s’arrête le projecteur, épitaphe. C’est pourquoi le cinéma est la vie en quelque sorte. Une forme de vie encadrée par l’onirisme et le rationalisme, la technique et le message, la course contre la montre ou le remplissage, l’ignorance ou la tentation de la découverte ; vert pâturage cognitif où nous retrouvons l’unité. C’est quelque chose de très personnel le cinéma, épiphanie de nos désirs.

 

De plus, chaque personnage féminin rassemble, à la fois, un peu de passé, de présent et de futur dans son rôle puisqu’il en défile tant des expériences en «une heure quarante», souvent des vies entières.

 

J’ai beau continuer à m’interresser au cinéma, à poursuivre la recherche des films «mine d’or», d’en effeuiller l’histoire perdue dans un océan de production qui reste pour la plupart des éléments d’un fleuve de bêtises ; je m’aperçois que, contrairement à l’idéal de «tout le monde fait les mêmes rêves», selon qu’on soit à droite ou à gauche, tout le monde ne fait pas les mêmes rêves. Autant dire, dès le départ, qu’il existe un cinéma de gauche, politiquement engagé que les majors essayeraient de subordonner à un cinéma ultra droitier, pan pan/pot pot/sang, dont il faudra ébaucher les archétypes et la fonctionnalité. Et la femme en travers par-dessus les enjeux !

 

Le cinéma qui allège vos souffrances, celui qui vous y englue.

Il faut tenir compte dans cette réflexion du croisement entre ce qui diverti et endort d’avec ce qui bouscule, heurte, mais éveille la conscience à de meilleurs possibles par l’accession à des niveaux supérieurs d’intelligence : Dune, la fin. Des êtres affinés qui pensent autrement, dans une harmonieuse télépathie.

 

Que tout film porte un intérêt en lui-même est louable mais pas toujours supportable lorsque d’insupportables navets nous font bouder le cinéma trouvant cela déplaisant sans pour autant être de parfaits idiots. De par ce que traite un film, il est évident que le public choisi ce qu’il désire en faire. Et c’est ce que font les gens des films qu’ils ont vus qui bouscule une certaine cohérence sociale établie normalement dans des buts de progression et non de régression. On solidifie des lieus communs en utilisant des personnages catalogues ou bien fait-on sauter les barrières de traditions néfastes à l’évolutionnisme et à la libération des mœurs revendiquée, en ses Cahiers, par une certaine Nouvelle vague qui aujourd’hui, sert souvent de point de référence pour évaluer ce qui pourrait s’identifier à un auteur plutôt qu’à de la merde ?

 

Globalement – et y compris le spires échecs qu’ait connue l’histoire du cinéma -, le cinéma fait de l’être humain un bon vivant insouciant ou torturé, continuellement en genèse de découvertes qui lui permettraient de surpasser ce que sa vie, trop limitée, ne pourrait malheureusement pas lui apporter. A travers la démarche des réalisateurs et des scénaristes parfois épaulés de criardes facilités et «d’acteurs dénués du moindre don», on sent progressivement s’installer en douceur ou par vagues déferlantes une franche volonté vouée au soporatif badigeonnage plutôt qu’à de réelles constructions qui envahissent la grosse distribution au dépend du cinéma de l’éveil qui fait veiller ceux qui refusent qu’une Nuit d’images imprègne notre occultisme, nos libidos bref, tout ce qui fait nos rêves jusqu’au chevet du lit, du lever au coucher.

 

Tragédies, comédies de mœurs, lyrisme exacerbé ; l’essentiel est que le cinéma fasse réagir et nous permette d’approfondir et d’élargir les connaissances que nous avons du monde, avec ou sans la femme (cette deuxième possibilité étant exclue ou rarement envisagée), pour établir une base cognitive sur laquelle se partage l’humaine condition.

 

Parfois on s’y sent perdu au cinéma «comme des égarés qui se seraient trompés de théâtre» et il faut être solidement armé pour y affronter la mort, l’amour, l’amitié et/ou la haine.

 

Parfois on a envie de conseiller à notre entourage d’aller au cinéma au lieu de s’en faire sur la vie des gens ainsi que de ne pas aller au cinéma pour en faire aux autres individus mais d’y aller afin d’y faire son propre cinéma en se rapprochant personnellement et objectivement d’une recherche intime spécifique en tentant, avec la profondeur disponible sous les yeux sur le moment, de se rapprocher d’une certaine forme de vérité puisque le cinéma contient, contrairement aux apparences, des charpentes idéal typiques de cette inaccessible vérité après laquelle nous courons tous ; la cohérence de l’univers avec les êtres humains contrairement au chaos biblique, enfin des trucs dans le genre ou à peu près similaires.

 

Primitif ou évolué, le cinéma fourmille de trouvailles plus ubuesques les unes que les autres.

«Seul le mal aimé mérite l’amour […]. Ses pets puaient déjà avant qu’il ne les ait lâchés […]. Lorsque j’étais assise là avec ma culotte mouillée […]. Excusez moi d’avoir fouillé dans votre sac à main mais j’avais faim….»

 

De films collages en cinémas tableaux qui bougent à peine au cinéma de garniture qui diffère d’un film qui deviendrait de l’art lorsqu’un film est bon, il n’échappe pas à l’œil du spectateur qui se délecte alors du sel de l’ingéniosité, de l’art à l’abstraction que peuvent atteindre certains films mais plus normal et plus essentiel restera toujours le choix des acteurs. Certains refusent des rôles estimant que les personnages ne sont pas pour eux. Des éminemment célèbres aux risques de lancer de jeunes talents émergeants du milieu de l’art lyrique, le marché du comédien a ses inégalités de notoriété qui se répercutent sur l’échelonnage des salaires comme dans toute autre  catégorie socio professionnelle souvent dénaturée par des pouvoirs rigoristes, restrictifs et autoritaires («oui, bon, l’art, la vie c’est pas du cinéma, moi, vous savez, je m’en f…»). En dehors de l’échantillonnage restreint des très bons acteurs on sombre vite dans des prestations d’acteurs passe-partout qui s’efforce presque de faire un mouvement de bras ou de main pour apporter de la crédibilité à son élocution quant ce ne sont pas des sourires tirés qu’arrache alors la caméra au sacrifice de l’artiste qui n’en est pas vraiment un. Autant dire qu’on les oublie vite, mis à part lorsque c’est voulu dans le scénario et que le personnage devient alors un mythe cinématographique comme Jean Gabin, Clint Eastwood, sûrement John Wayne, Chaplin, Jeanne Moreau. Alors le spectateur se précipite çà chaque interprétation de leur mentor de comédien. Le cinéma, par son ampleur productive, regorge d’artistes ratés qui, de carrières sur les planches, n’ont eu que clous venant chercher dans une production de bas étage, l’humiliation du spot publicitaire.

 

Rares sont devenus les clowns, les vrais. Beaucoup cherchent à y ressembler, imitant et parodiant dans la confusion les plus grands, cherchant désespérément un style ou s’identifiant à du déjà vu pour accentuer leur prestance mais dès la première apparition à l’écran on sait immédiatement si un acteur est bon ou pas bien que la mise en scène, le rôle taillé sur mesure aient une importance prépondérante. Tout est là chez un acteur, à la première apparition à l’écran.

 

Encore plus rares sont les acteurs perfectibles ou alors ils ne deviendront que bons mais pas excellents ou incomparables. Des réalisateurs ont leurs acteurs préférés qu’ils utilisent dans leurs variations conceptuelles offrant de véritables sagas dans leur carrière amenée à accéder au podium des idoles.

 

 

Cinéma et théâtre

 

Roger Planchon et l’importance théâtrale vouée en qualité nécessaire à, un bon cinéma.

Dans ses entretiens livrés sur France Culture à Jean Mendrino en 1989, Roger Planchon (metteur en scène) voit dans le cinéma une forme d’histoire fermée à laquelle on ne peut retoucher vouée à l’admiration figée dans l’impossibilité d’y revenir. Le scénario est clos et le film est datifié tandis qu’au théâtre il reste à chaque reprise de la pièce, la possibilité de redémarrer quelque chose de neuf à partir d’un croquis préexistant. Ainsi le cinéma, au travers de ses chefs d’œuvre classiques du genre, se porte comme une encyclopédie référentielle à laquelle chaque film apporte une histoire nouvelle sans aucune intervention possible par la suite tandis que pour le théâtre, même les classiques subissent et continuent de subir des modifications dans leurs adaptations aux mises en scènes contemporaines. Au cinéma il reste le remake mais c’est en général un niveau en dessous de l’œuvre dont il s’inspire et puis ils sont obligés d’en modifier les bases pour échapper à d’éventuelles poursuites judiciaires pour copiage alors qu’au théâtre il s’agit d’interpréter et non de copier. Le même texte au théâtre peut prendre une toute autre ampleur selon l’envergure de la mise en scène qu’on daigne y apporter et le charisme lyrique retenu chez des acteurs choisis tandis qu’au cinéma on a tendance à hurler au déjà-vu et puis le scénario d’un film doit briller pour son originalité et non par les traces d’un terrain qu’il continuerait d’explorer. Le théâtre contemporain également et plus d’un remake tente de s’accrocher dans les créneaux empruntés par des auteurs de notoriété et ceci autant au cinéma qu’au théâtre au prorata de la densité des productions disponibles sur le marché. Mais le point commun des deux est de nous emmener autre part où nous nous retrouvons, dans le dépaysement total ou à l’intérieur de la psychologie humaine avec néanmoins des moyens techniques différents.

 

Citer Roger Planchon lorsqu’on est amateur de cinéma n’est pas la démarche qui vient tout de suite à l’esprit mais pour comprendre un cinéaste et plus spécifiquement ses techniques et ses références en matière de mise en scène, il faut remonter comme le fait Roger Planchon aux origines des classiques puis en décrypter les relectures modernes qui peuvent en être faites pour en retirer la quintessence qui propulse une production au rang de l’œuvre d’art, à la position de chef d’œuvre à laquelle feront référence toutes les époques. Ainsi pour que les films ne meurent pas il faut qu’ils soient solidement mis en scène et les pièces de théâtre, elles, se rejouent et se réinterprètent au fil des saisons en tous temps. Les rapports de Roger Plancher avec le théâtre sont solidement attachés à une véritable passion pour la mise en scène ainsi qu’au choc historique auquel l’écriture pour le théâtre ou le cinéma s’identifie.

 

Planchon était d’abord résistant en Ardèche et vit ses rapports avec l’histoire se modifier par la confrontation directe qu’il eût en réalité avec la violence de la guerre civile. Puis il y découvre une littérature dite «marginale». Kafka, Artaud, Freud et Marx marquent sa fascination pour le mouvement historique et les belles histoires d’amour et immédiatement se définit en lui les contours d’une histoire avec un grand H écrite par les manipulateurs et les hommes politiques. Ce qui fait que d’un coup tout bascule se résume à la situation du Liban aujourd’hui où d’une «petite Suisse» paisible éclata soudain la violence pour laisser Beyrouth telle qu’on la connaît maintenant. Alors surgissent les rapports de l’artiste avec le pouvoir. Restant dans une préoccupation de base articulée autour d’une réflexion sur l’histoire qu’incarne beaucoup de ses pièces où se sondent les hautes sphères du pouvoir (Henri IV, Andromaque) sans pour autant chercher à en faire l’apologie d’un parti. Expliquant dans un «triangle curieux» le contexte littéraire de son milieu de siècle il situe Sartre d’un côté et les Surréalistes d’un autre partagés entre un groupe Adamov/Rohmer qui s’interroge quant à savoir s’il faut brûler Kafka et l’ensemble constitué par Breton plus anarchiste et trotskisant. Le cheminement de Brecht s’inscrit dans cette ambivalence. Commencé dans l’anarchie, il se rapproche du communisme le plus dur par lequel étaient passés Sartre, Adamov, Roger Vaillant qui dans L’expérience du drame prennent position contre Brecht qu’il traitait d’anarchiste débonnaire inutile à jouer. Ironie de l’histoire, La Décision de Brecht est la pièce la plus stalinienne mais il n’a jamais eut l’autorisation de monter cette pièce qui montre de l’intérieur ce qui allait advenir des réquisitoires de Moscou qui lancèrent l’idée qu’on pouvait tout tuer qui n’appartenait pas au parti stalinien.

 

Planchon qui a monté Shakespeare, il le trouve plus à gauche que Molière dont il se passerait bien de certaines de ses pièces, trouve Brecht réducteur encore mais son mérite est d’avoir insisté mieux que personne sur le cadre historique et le temps de référence dans lesquels s’insèrent les pièces les rendant parfois exotiques qu’au but de mieux se rapprocher de nous.

 

«Les grands metteurs en scène sont ceux qui effectuent une lecture critique avec leur lunettes du temps.»

 

Un autre métabolisme de la civilisation mua les musées en peinture (3000 classiques) et le théâtre (300 pièces classiques à peu près) également devint un musée autour desquels se comptaient les trésors d’une civilisation sous la forme d’un bilan. Ce qui l’intéresse Planchon dans tout cela ce sont les sujets à la polémique qu’il rencontre chez Marivaux caractérisé par une profonde bonté envers des êtres emplis de tendresse où les conflits se développent sans bassesse ni vulgarité tandis que chez Racine il Dénote un certain désarroi devant les êtres dépourvus du désir de comprendre portant en eux les marques de leur auteur dans un regard vieillot. Différenciant ainsi la bonté des auteurs dramatiques de la cruauté de ceux qui écrivent comme on couperait la tête chez Eschyle ou Homère finalement les analyses conduisent aux mêmes conclusions mais empruntent des chemins différents qui jamais ne s’éloignent d’entre la vie et l’art.

«La vérité n’est pas dans la tradition des classiques, elle est dans la vie.»

 

Alors commence pour lui à chacune de ses mises en scène le souci poignant de traduire au mieux les combats pour la justice et la vérité que portent en eux les rôles des personnages. Alors il se jette dans Marivaux et notamment L’excellente surprise de l’amour où il fouille les mensonges dit sur le ton de la vérité. Une marquise, un conte, des domestiques, un bibliothécaire et un intellectuel suffisent à Planchon pour bouillonner d’expression Faisant sautiller les acteurs sur le plateau, il trépigne devant ce menteur qui ne prévient plus, qui devient habile pour mieux se targuer de crédibilité. De même lorsqu’une femme dit «je ne t’aime plus» c’est une affirmation nette différente du classique «ah, je vais souffrir» si léger spécifique à cette bonté des auteurs dramatiques. Dans la première pièce de Racine, Bérénice, il n’y a pas de morts, l’une des rares où il n’y a pas de morts pour en faire une pièce exemplaire mais la tension n’en est pas pour autant absente. Titus la quitte mais le paquet d’amour dont il ne sait que faire reste pour le faire hurler dans une mauvaise foi totale sa condition d’individu parfaitement méprisable allant jusqu’au chantage au suicide, toujours à la base des personnages de Racine marquant la canaillerie jusque dans la mort. Comment fonctionnent les ruptures ? Résorber ou sombrer dans la dépression sont les deux choix possibles et personne n’y échappe pas même Titus qui pour ne pas tomber en avant va avoir des comportements inouïs dont le summum consiste en ce chantage au suicide et cette préméditation sentimentale dans la culpabilité portée comme une damnation. «Je me suicide et ferai en sorte que tu en portes pour toujours la responsabilité» n’est rien d’autre que l’expression d’un temps dramatique.

 

Ce qui est assez symptomatique dans le travail de Planchon sur le théâtre et qu’on retrouve comme une constance dans le si vaste domaine qu’est le cinéma est cette méditation sur l’amour et la manière de montrer comment il se consomme.

 

En vue de la réalisation d’un film sur la Fronde, Roger Planchon cherchait dans le théâtre classique ce qui pouvait le plus se rapprocher de l’image de Fronde. Dans les deux, trois premières pièces de Racine, il obtient de quoi combler son bonheur pour montrer les liens qui unissent le sentiment amoureux avec la Révolution et les politiques qui peuvent en résulter. Dans Andromaque la situation est aux grandes victoires, les grands massacres de Pyrrhus sont rapidement identifiés à un Mc Arthur de 1945, à un Condet qui battait les Espagnols torturait et pendait les gens passeurs de pain durant le Siège de Paris et qu’il jetait ensuite tous nus dans la scène. La résultante de telles atrocités n’est pas à chercher dans le démon des révoltes qui ne sont que des obstacles à des atrocités encore pires. L’importance du contexte historique détermine à chaque fois des comportements amoureux en influence directe avec la base des rapports politiques. Des rapports de forces s’établissent en chaque discussion en ce domaine et en amour ce sont les mêmes rapports de forces qui s’établissent jusqu’à parler – et même encore aujourd’hui, de «conquêtes» - obligeant certains à se mettre à genoux et à baiser les pieds de leurs époux car Racine met dans les rapports psychologiques ce qui est le fondement du rapport politique ; des rapports de forces d’où déteignent des climats sociaux des plus mouvementés. On a reproché à Planchon d’avoir fait par Miou Miou une Hermione dépourvue de sa dimension lyrique en l’affublant du poids de son passé d’actrice en lui faisant payer sa notoriété alors qu’elle est chargée d’interpréter une jeune fille destinée au Prince (Pyrrhus) d’un palais où elle passe un an de sa vie sans jamais le croiser et quand elle le rencontre au bout d’un an c’est pour s’entendre dire qu’il ne l’aime pas finalement et qu’une autre femme l’intéresse. Hermione décide de se venger de l’obéissance qu’elle a vouée à son père qui la promettait au riche indifférent.

Oreste est dominé par une dimension suicidaire qui l’envahit. L’amour est monstrueux, une chose sale, ce que Racine ne cesse de répéter. Le malheur commence quand on tombe amoureux ce qui appartient aux profonds fondements du catholicisme primaire ou intégriste qui considère qu’au départ, tout ce qui concerne l’amour, est maudit. Avec Molière et son Dandin d’autres critères propres à la pièce sociale qui explosera en un vaste champ cinématographique auquel se rattache toute une réflexion que propose le cinéma. Comme Cocteau qui recherchait le travail des corps sur la scène, Planchon est fasciné par cette pièce qui renoue avec la farce et les piécettes de tréteaux. A travers l’histoire d’un homme cocu, un paysan à qui il suffirait de mettre un gros nez ou un masque pour faire de la dell’arte pour débutants il nous ferait quand même vivre une histoire profonde liée à une jeune fille mariée à un homme par ses parents et qui n’a pas la possibilité de divorcer à qui il ne resterait plus qu’à choisir comme Angélique de rentrer au bordel (à la rue) ou d’aller se cloîtrer dans un couvent où le cinéma se chargera d’aller voir ce qui s’y passe. Molière raconte comment cette femme se débat et prend sa part de liberté à l’intérieur du mariage. Dans ce climat de révolte paysanne symbolisé par une femme en contestation on trouvera au bout, la Révolution. Dans cette pièce on raconte l’histoire de France profonde où la Bourgeoisie ne cache pas ses sympathies avec la Noblesse d’après cette scène qui débute en voyant s’esclaffer ce riche paysan d’un «La noblesse de soi est une chose bonne…» Une damoiselle est une bien étrange affaire s’exclame encore le paysan enrichit respecté en pressentant déjà l’histoire politique qui cherche à courir derrière. C’est une époque évoluant dans une noblesse richissime où la plupart sont libertins et s’allient aisément avec les voyous du village confirmant ainsi une complexité intrinsèque des rapports sociaux. Dans cette réalité du monde Planchon trouve qu’on atteint le sommet de la littérature française subjuguée en un genre spécifique appelé la pièce sociale. Dans un second George Dandin, il insistera beaucoup plus sur l’histoire d’amour afin d’y lire mieux l’histoire sociale qui s’en dégage ce qui était moins lisible il y a 25 ans au moment de la création de son premier Dandin. Maintenant que la dimension sociale est mieux acceptée par les mœurs de notre époque on peut mieux s’attarder sur comment fonctionnent les rapports amoureux estime-t-il. Durant toute une scène, Planchon parle contre une femme au sens d’ «être tout contre» si cher à Sacha Guitry qui refuse le lit à son mari tout en partageant sa maison. Tout le monde sachant évidemment ce qu’est partager une salle de bain quand don est mal marié. Les Précieuses ridicules représentent un passage entre Dandin et Tartuffe bien plus profond que Les Femmes savantes et plus enclin à nous amuser de la mise en scène sociale que propose ce théâtre là. Dans les Précieuses il y a une grande cruauté, il s’agit de les ridiculiser mais elles sont loin de l’être. Alors il ne reste plus qu’à les séduire comme des intellectuels pour essayer de les faire réfléchir. Les maîtres et font battre ces séducteurs en guise de correction ce que ne racontent pas les Savantes. Tartuffe est une immense entreprise dans l’élaboration de son œuvre. Il y a eu plusieurs recréations. C’est une pièce étrange dont la lecture fait penser à un homme qui a été important dans un gouvernement précédant avec lequel il a gardé des contacts. Cet opposant politique sera exécuté. En seconde lecture il se passe avec le personnage de Tartuffe chez Orgon, un sentiment d’homosexualité. La scène principale se passe sous la table. Une dame mariée à un Monsieur prétend que le voyou qu’il vient de faire entrer chez lui voudrait coucher avec elle. Ils décident de tendre un piège au vilain monsieur amoureux qui vient d’entrer et les voilà transformés l’un en chasseur alors qu’elle fait la biche qu’on aurait mise dans un piège. Mais quand le loup se réveille, le chasseur ne tire pas, ne sort pas. E le suspense réside dans le fait que le mari ne sort pas de dessous la table sinon la pièce prendrait une tout autre tournure. Alors Orgon se lance dans un monologue incroyable en se mettant à parler de Tartuffe et dans la confusion des sentiments se mélangent l’idéologie et l’amour. On y parle d’un ton religieux mais c’est dans l’espoir de faire sentimental alors que la réalité entre Dorine et Tartuffe se traduit historiquement dans cet homme qui a aidé Louis XIV pendant la Fronde. Sa position sociale reste floue mais est quand même au-dessus de la moyenne, préfet, avocat ou attaché du roi ne concerne qu’un non-dit qui fait la force de l’histoire. Dorine dit des choses pour grossir son ennemi, l’exagérer en le mentant. Planchon décèle dans le «Cachez ce sein que je ne saurais voir !» la plus belle déclaration d’amour du théâtre français faite en utilisant le vocabulaire religieux mais on ne fait pas de la religion on tourbillonne autour d’une idéologie trop puissante qui prend des allures de règlements de compte dans lesquelles Planchon voit immédiatement une correspondance avec les pays de l’Est (sic) ?? Parce qu’à Moscou, la pièce fut accueillie dans un silence de mort et la salle du attendre l’accord des applaudissements de deux, trois officiels pour lui faire un véritable triomphe.

L’Avare se projette après maintes lectures et relectures dans la réflexion qu’en fit Stanislavski qui conseille «quand on joue L’Avare il faut chercher par où il est généreux» La profondeur est ailleurs que le simple «je te donne mon fils si tu me laisses la petite». Il y a une autre histoire. Celle d’un homme qui veut refaire sa vie. Comment acheter une femme et finir par se retrouver en rivalité avec son fils. Là commence une nouvelle pièce. Au boulevard les vieux ont raison et la jeune file tomberait dans ses bras alors que Molière raconte l’inverse, que le vieux n’a pas été généreux, qu’il ne mérite pas la jeune fille, que les jeunes doivent aller avec les jeunes.

Le diptyque «Attali Dom Juan» est en accord avec ce travail sur le XVIIesiècle apparaissant comme un écho à L’Avare pour raison d’exploration des mêmes rapports. Il y a un lien idéologique entre les deux pièces que traduit le même dialogue intellectuel entre les années vingt et soixante dix sur le sens de la Révolution où Sartre répondait à Breton qui répondait à Romain Rolland. Au moment où l’Eglise existe à l’intérieur des vies privées Dom Juan se bat contre cela et dans l’Attali de Racine s’exposent également les répercussions du religieux dans la vie privée et sociale. Avec Racine, Planchon peut enfin montrer ce que c’est qu’un Ayatollah, ce type de militants frénétiques qui font passer la religion comme système de gouvernement confondant lourdement la spiritualité et la politique et de faire devenir ces pièces des instruments de propagandes qui équivaudraient aux grandes pièces staliniennes ou de l’Allemagne d’une certaine époque mais on est loin de l’enseignement de Jésus («Mon royaume n’est pas de ce monde») alors que Racine cherche sans cesse à faire de ce monde un royaume.

De ces préceptes Roger Planchon analyse ensuite le discours du pouvoir avec Shakespeare et Henri IV pièce historique par excellence comme Falstaf au niveau propagande. Il est arrivé à Shakespeare lors d’une dépression nerveuse qui le rapprocha d’abord d’un poète, Gérard De Nerval où il se rendit compte que les poètes étaient les plus démunis. Ailleurs que dans La nuit des rois, Antoine et Cléopâtre ou Périclès dans Henri IV se lit la profondeur d’une Angleterre qui met différentes couches sociales en mouvement dans cette lutte féodale. Malgré une simplification du monde à outrance, ses multiples éléments se muent en une seule conclusion possible comme dans un roman policier mais il n’y a pas un écrivain pour savoir quoi penser de plus extrême. Dans cette façon dont se déroule la vie politique Falstaf critique et se moque du pouvoir sans pour autant en détruire la cohérence. Dans Antoine et Cléopâtre Shakespeare montre un destin particulier jeté dans l’histoire d’un Empire alors que La nuit des rois se porte plus vers les pièces d’amour tandis que le Périclès, pièce de la fin de sa vie reste troublante et assez mal écrite, assez mal foutue ; il y a plus de métier dans Henri IV comme si Matisse en peinture s’était mis à faire des papiers peints avec des ciseaux vers la fin de sa vie. Là Shakespeare accepte de ne plus savoir écrire ce qui chez Rembrandt signifie courir à l’essentiel et faire dire à Henri Michaud qu’ «il faut désapprendre». La dimension spirituelle et religieuse de toutes ces pièces n’appartient pas à l’idéologie dominante que représente le christianisme, cette spiritualité qui vient de l’antiquité et que porte les Elisabettins qui n’en font qu’une simple formalité. Les dieux sont morts mais Shakespeare fait comme s’ils étaient vivants par l’intercession d’une poésie à la lune, à l’écarlate. Les dieux morts sont encore vivants comme chez Holderlin en Allemagne où on retrouve cette croyance profonde en des dieux morts. Ce n’est pas la peine de chercher à les faire vivre puisqu’ils continuent d’être vivants. Macbeth, Œdipe roi à Œdipe à colonnes en passant par le fou d’Othello le conflit au théâtre existe quand il devient net. Le théâtre est l’éclosion de la confrontation portée en conflit pour émarger sur des déchirures et ce qui ne semble pas aller dans le monde. Ces trois pièces historiques dégroupées des pièces du début et celles de la fin contiennent une technique plus propice à faire germer le conflit que celle proposée par les romans ou la peinture car au théâtre, le conflit est nu et fait appel à des personnages qui ont raison tous les deux pour finir par s’entretuer.

«La densité de temps s’introduit dans les mots…destin qui manipulait les personnages»

Beaucoup de scénarios maladroits mettent trop de temps à raconter l’histoire. Les grands auteurs courent vite à l’essentiel pour permettre d’utiliser une densité de temps propice à explorer des annexes et toucher à la poésie comme si de l’un à l’autre on passait en avion de 12 000 mètres d’altitude à 5 000 mètres. C’est le même effet qu’on ressent lorsqu’on passe d’une hauteur d’écriture à une autre.

Roger Planchon termine ses entretiens d’À Voix nues en insistant fortement sur les quatre qualités requises pour faire de bons metteurs en scène sans en distinguant une quelconque hiérarchie. L’une étant parfois plus développée qu’une autre, parfois plusieurs fonctionnent ensembles. Un metteur en scène qui se respecte doit être avant tout un inventeur scénique au sens où lorsqu’une personne rentrera par une porte il inventera une quinzaine de manières différentes de franchir cette porte parce qu’il sera aussi capable d’en retenir une seule parce qu’elle sera en soi une merveille. Un plasticien ensuite qui sentira l’espace comme un peintre, l’architecture pour y greffer des objets spécifiques (chaises, porte manteau, lustre etc…). Ces deux premières fonctions d’un bon metteur en scène pouvant être séparées. La troisième qualité est la direction d’acteurs. Généralement un acteur est complet, sorti de grandes écoles d’art dramatique et lyrique mais certains défauts spécifiques aux rôles à interpréter doivent néanmoins être cachés pour exalter les points forts du comédien. Le directeur d’acteurs serait donc comme un entraîneur sportif d’un sauteur à la perche dont il trouverait le point d’appui pour faire sauter l’acteur au plus haut. Enfin, en tout bon metteur en scène doit se percevoir une vision du monde capable d’atteindre la profondeur des choses. Souvent ce trait qui touche à la poésie pure découle de la présence des trois autres qualités sans quoi le niveau où l’on raconte l’histoire peut devenir hétéroclite et mélanger les choses qui ne vont pas ensembles.

La critique a aussi reproché à Roger Planchon de ne monter que ses propres pièces alors qu’elles ne représentent qu’1 à 2% de ses travaux au théâtre. Lui-même Directeur d’un centre national il est amateur de théâtre exerçant le métier de metteur en scène. Ceci pour en venir à La Remise qui relate l’histoire de sa famille au grand-père ardéchois de la pauvreté paysanne. Il part à Lyon et son second fils le rattache à la terre, aux cailloux malgré qu’en 1930, 35, 40, ça n’avait déjà aucun sens de vivre avec trois vaches en Ardèche. L’oncle se jette d’un pont. Le cochon noir se plonge dans la fin du XIXelorsque s’achèvent les campagnes napoléoniennes. L’infâme qui raconte l’histoire du curé de Ruff dans un contexte fort et violent de paysans. Il met enceinte une jeune femme, lui ouvre le ventre pour bénir l’enfant avant de lui massacrer le visage pour qu’il ne le reconnaisse plus. Dans Bleu, Blanc, Rouge Planchon montre que le 14 juillet 1789 n’est rien en soi, qu’une date symbolique et qu’en province il faut voir comment le retard historique est vécu. C’est l’objet de la pièce avec en sus, la difficulté de faire la paix aujourd’hui, similarité incontournable d’avec le Beyrouth de notre époque. Puis viennent deux pièces qui traitent de la négociation finale entre catholiques et protestants qui n’empêcha pas les atrocités de monter dans les deux camps. La torture des paysans se répand alors qu’on sait qu’on va faire la paix ! Ceci donc dans Le vieil hiver en contant un personnage qui gambade de collines en collines et avec Fragile forêt dont le pari est de faire parler une forêt avec les autres. Ensuite, Gilles de Rai se propose à traduire la violence individuelle chez un Maréchal, une sorte de criminel privé dont le jugement semble se produire comme un mystère médiéval où les gens se mettent à tuer d’abord puis acceptent ensuite de jouer le rôle du méchant. Il parvient même à faire pleurer les parents des victimes sur lui-même. Il fait passer son histoire à un intérêt supérieur en pensent élever ainsi sa démarche basse ; caractéristique que le cinéma développera sous toutes les variations possibles et imaginables des serial killer qu’il commercialise abondamment. Enfin, Le voyage extraordinaire de Jules Verne constitue une petite pièce dans l’œuvre de Planchon où le premier niveau qui s’attache à la beauté de l’industrialisation prend un contre-pied pour devenir le premier livre écologique. On inaugure un monument sur la Lune et on en profite pour faire apporter les cendres de Jules Verne. Il fait une résurrection mais un groupe de jeunes adolescents terroristes le kidnappent. Ils lisent le dernier Jules Verne et décident d’appliquer à la lettre la destruction de la société. Jules Verne se retrouve prisonnier de sa propre histoire dans l’aspect politique qu’en donne Planchon. Sur un plan plus poétique, il y a une jeune femme qui passe et un vieux qui court après sans savoir vraiment pourquoi.

Ces travaux personnels de création de Roger Planchon s’articulent autour d’une certaine expérience du malheur qu’il a testé de l’intérieur dans une plus ou moins grave dépression. Alors on entend des voix, on voit des images et la fatigue s’étire, on n’a plus la force de soulever un soulier. L’équilibre humain est au bord d’un vide. Chez les plus grands depuis le XIXela littérature explore le malheur, l’atrocité. Qu’on cite Leitz, Lenz ou Bruckner ; Artaud ou Kafka on cherche à savoir vers quels malheurs avançait le XXesiècle et on n’est pas forcément sorti de cette réflexion. L’Histoire de l’humanité peut s’identifier à la fébrilité humaine d’un individu. C’est ce que se permet le théâtre avec ses plus célèbres personnages. Il se permet de lire autrement Nerval avec des hallucinations auditives et visuelles et conclu avec Artaud qu’à travers l’atroce on en comprend la profondeur. Se demandant à qui s’adressent les poètes dramatiques, il ne peut s’empêcher de songer à cette mère qui ne savait pas lire mais qui avait les poètes qui parlaient pour elle-même si elle ne les lisait pas comme des tas de trésors juste à côté de nous auxquels nous ne touchons pas à l’image de ces truites dont regorgeaient les rivières de l’Ardèche de son enfance que personne ne mangeait mis à part les Lyonnais quand ils passaient dans le coin. En ce sens l’art éphémère se poursuit à travers le théâtre et la danse, prend corps, se forme puis quand c’est fini, c’est fini à l’inverse d’un document comme la photo sur laquelle la forme de résumé qu’elle contient nécessite qu’il faille y subordonner un effort intellectuel ou simplement mnémotechnique pour évaluer ce dont elle parle. L’essentiel n’est pas la mémoire mais le moment où se reproduit l’acte dans un contexte socio historique spécifique. Au cinéma aussi pour qui veut voir les choses un peu plus profondément.

Elia Kazan, Group Theater te Mc Cartisme.

Michel Ciment ce véritable journaliste du cinéma exemplaire et inégalable en matière de culture cinématographique voit en Elia Kazan un éminent directeur d’acteur. Nous allons percevoir en quoi cela consiste dans l’entretien confié le 26 décembre 1989 alors qu’il était très âgé mais plein de vitalité et de lucidité encore à Dominique Rousset pour France Culture. Ces entretiens réalisés à Paris pour l’émission Regard sur une vie, les anecdotes – tant politiques que proprement relatives au choix des acteurs – foisonnent et le parcours atypique de cet homme de théâtre amené au cinéma pour ses talents d’auteur constitue une pièce à part dans la compréhension du message d’une profondeur culturelle inconsidérable. Lorsqu’il faisait des films de cinéma, Elia Kazan y portait un soigneux souci d’y introduire une touche autobiographique propice à favoriser le décryptage sous-jacent d’un niveau social «caché» appartenant à une époque culturelle dont l’information qui nous parvenait des Amériques devaient certainement, elle aussi, prise entre le flou artistique propre aux nécessités de propagande idéologique d’une politique mondiale vouée toute à droite politiquement, au sortir des urnes. Ce Grec issu de la minorité turque émigré aux Etats-Unis gardât une position d’individu pris entre deux cultures et portera toujours un regard d’étranger sur l’Amérique. Les fils de Jefferson n’avaient pas besoin de s’intégrer aussi bêtes fussent-ils, la justification d’être Américain n’était pas aussi importante qu’elle ne l’est aujourd’hui de ce que le cinéma dédaigne montrer car il trouve peu important de témoigner de ces flots de migrants arrivés par cargaisons entières comme si les Américains d’aujourd’hui avaient quelque chose à se reprocher ou porter à l’image, la honte d’eux-mêmes. Lorsqu’Elia Kazan débute dans le théâtre nous somme à la guerre du Vietnam dans la dépression et les temps du tout réussi semble révolue, happy end. La machine économique se grippe et d’un seul coup tout s’écroule et travailler au théâtre est plus abordable que l’inatteignable industrie hollywoodienne mais Kazan ne rejette pas le cinéma puisqu’il se sent attiré par le cinéma russe. C’est un excellent acteur pour commencer et se retrouve rapidement dans le Group Theather avec Bergman à New York, l’un des deux pôles de formation d’art lyrique, l’autre étant le Federal Theater auquel appartenait Orson Welles. Ces enfants des années trente connaissaient une situation politique qualifiable de crise aiguë et entre le métier de plongeur qu’il avait pour payer ses études au metteur en scène reconnu de Brodway, le parcours est une suite d’engagements liés à la gauche américaine mise au pilori et au banc des accusés de tous les maux. Le pacte Germano-soviétique fut une rupture pour la gauche américaine oubliant que des communistes européen avaient déjà dénoncés le stalinisme et les fascismes qui le lie aux projets de gouvernance mondiale depuis longtemps. Arrivent en démarrage de carrière deux pièces dont la seconde parle de conflits entre syndicats. Ce travail succède à sa fonction de co-auteur qu’il pris sur une pièce de Dimitrov. Dans un contexte de 1ermai, le théâtre présenté ainsi comme un théâtre de rue se différencie du théâtre à cœur parlé. Mais être communiste et s’afficher comme tel vous rattache à une activité clandestine mais Elia Kazan ne s’arrêtait pas là et songeait sérieusement à faire un théâtre communiste alors que la troupe ne l’était pas ce qui aurait pu faire s’abattre les foudres de l’exclusion et créer un traumatisme violent sur une carrière qui débutait mais comme son talent commençait à percer, on fit sonner le rugissement des sirènes d’Hollywood désireuses de se payer ses qualités. Parlant du «grand âge» il avoue qu’il n’aime pas beaucoup ce terme car il ne se sent pas sage. «On peut faire de l’art, ce n’est pas mon choix, je travaille dur… Je n’aime pas la Californie du Sud mais j’aime la Californie du Nord… Je ne suis pas riche, je n’aime pas la pub, la nourriture et les individus qui dès la troisième rencontre sont épouvantables. Il y a un grand manque au cinéma aujourd’hui. Autrefois le metteur en scène avait quelque chose à dire, aujourd’hui il n’y a plus que des scandales, du sexe.»

«Quand on a des sujets pas agréables, il devient difficile de trouver de l’argent.»

Après avoir travaillé dix ans au théâtre, il est appelé à la Fox et c’est normal qu’il soit attiré par le cinéma de part son expérience des scénarios et la maîtrise qu’il en a l’apprête à faire du cinéma, art gigantissime dans lequel il pensait pouvoir parler au plus grand nombre. En 1947 il remporte déjà le Prix de la meilleure mise en scène et l’Oscar du meilleur metteur en scène à Hollywood. Deux ans plus tard il fonde l’Actor Studio qui symbolise la meilleure école de théâtre de l’après guerre aux Etats-Unis. Paul Neumann et Marlon Brando en sont issus.

Mort d’un commis voyageur

Un tramway nommé désir où la déesse de la bonne fortune est présente en Stella et Stanley (Marlon Brando).

Le Mc Cartisme s’occupant de l’activisme anti américain exprimé mais pas justifié cherche des coupables. Il y a des questions et on s’interroge sur l’opinion des gens. Le 14 janvier 1952, il est convoqué à Washington où il adopte une attitude qui sera lourde de conséquences. Se positionnant dans une volonté d’abandonner l’héritage de l’après guerre de Roosevelt et du début de la guerre froide. L’URSS représente une force réelle mais à part ses deux ans de pacte germano-soviétique, elle a toujours constitué une second Etat-Uni et il fallait bien rendre les choses voyantes par les moyens de la propagande comme l’inverse des procès de 1937 en Russie. Hollywood, pensait-on, représentait les germes de la subversion et Kazan se laisse prendre dans cet agencement lié à la manière dont un Etat considère ses citoyens selon un contexte paranoïaque de Rideau de fer qui s’abat (1947) et une guerre de Corée (1951-1952) qui engage de nouveaux interrogatoires de personnages publics. Mc Carthy était très héroïque et avec le FBI et le service gouvernemental approprié se payaient des interrogatoires quand ils étaient à peu près sûrs de leur appartenance au parti communiste et il fallait les empêcher de travailler. Formulées autrement que de la dénonciation, les informations se présentaient comme des filtres. «Ah, il m’a semblé voir un tel dans une manifestation. Pensez-vous que l’attitude de cet individu serait susceptible d’appartenir à des comportements communistes» suffisaient à vous saper la vitalité existentielle de vos ambitions. Kazan a donné neuf noms, connus de tout le monde. Ils se dénonçaient mutuellement pour pouvoir continuer à travailler, «j’te donne et tu m’donnes» était de convenance. Kazan a donné sa contribution pour que les forces de gauche se tiennent tranquilles dans une période mouvementée et complexe. «Je n’ai jamais oublié ces acteurs qui se sont retournés contre moi, ces critiques dispendieuses (une fois obtenus ce qu’ils voulaient, ndlr)…de ce théâtre souffreteux accueilli avec gratitude… Je ne me fatigue jamais, mon œuvre est meilleure que la votre… Je resterai silencieux acceptant ma punition». Devenant alors une sorte de Galilée (une autre pièce de Kazan) à la découverte du politique, il participe effectivement à une collaboration en délationnant même si il prétendait mépriser l’industrie cinématographique il avait compris où était son gagne pain. Comme il était le plus connu sur le moment, le petit jeu le pris à parti et fut soumis au bureau qui s’occupait d’anti américanisme. Là, pris dans ce tumulte, Elia Kazan comprend la complexité de l’existence et connaît sa plus grande période et reste quand même l’un des critiques les plus violents à l’égard de la société américaine. Ses films sont violemment engagés sur le problème du racisme et reflètent à la fois sa vie et son éloignement finalement des problèmes politiques qui lui étaient reprochés. Dans Viva Zapata ! on relève la position d’un film contre le communisme alors qu’il est antérieur à son arrestation et pense-t-on, qu’il prenait ainsi une décision contre une gauche avec laquelle il n’avait plus beaucoup de rapports. Consciencieux d’être tout seul les histoires avec la liste noire rédigée par des libéraux qui savaient se préserver de toutes compromissions avaient sabré la grande famille du cinéma qui prise sous cet angle n’existe finalement que dans le fantasmagorie du public. Les producteurs décident de le refuser. Mais Kazan n’arrête pas son travail d’écriture et poursuit avec deux autres pièces : 

Sur les quais

American Beautiful

Travaillant avec un autre scénariste, il met en scène le procès de six hommes noirs accusés de crimes dans le New Jersey. Un an de recherche pour qui ne fréquente pas les criminels. Avec Zanuck, il était encore en contrat avec la Fox et leur devait encore un film (il leur donna Sur les quais) mais elle pensât que le film ne pouvait intéresser le public et le refusât ce qui solidifiât les liens de Kazan et Zanuck. Spegel, un producteur indépendant leur promit d’essayer de le monter avec très peu d’argent comme il l’avait fait avec le théâtre de Miller par respect du travail. Dans Sur les quais, les syndicats pourris tenus par la mafia des gangsters voient se dresser contre eux des opposants à cette corruption qui refusaient de témoigner, de donner des noms devant une commission. Polanski engageât le même travail avant d’être à son tour couché sur cette liste noire toujours en fonctionnement.

Baby Doll

Splendor in the grass

Elia Kazan eut pour mérite d’avoir pris ses acteurs inconnus pour les rendre connus et cherchait sans cesse cet homme en crise qui essaye de retrouver une seconde vie. Il aurait pris Kurt Douglas mais cela aurait fait erreur de casting de le préférer à Marlon Brando. Pour Kazan, l’important est de trouver un acteur qui soit capable de porter le personnage, quelqu’un qui soit l’équivalent du divan psychanalytique afin que l’acteur retrouve en lui-même ce que le personnage a pu vivre. Il a pris James Dean, a fait de la moto avec lui, l’a emmené manger et tout en se promenant avec lui, il le choisit pour son film. Par le rôle, l’acteur arrive à retrouver des choses grâce à la position d’objet que lui donne Kazan qui le greffe dans une mémoire somatique et fouille dans une solitude et un recueillement les moteurs qui lui servent à diriger ses acteurs. Tennessee Williams et Kazan ont introduit ce sensualisme dans la méthode développant un culte du héros. Parfois cela n’allait pas de la plus simple évidence et James Dean, soit jouait juste à la première prise dans 95% des cas, soit il était incapable de produire quoi que ce soit ; Alors il fallait user du Chianti.

Deux romans :

L’Anatolien

Au-delà de la mer Egée

Avant Le dernier Nabab arrangé au cinéma mais le livre est très drôle aussi, il n’écrira rien pendant quatre ans. Tourne en Grèce, en France et en Turquie. Suite d’America, America où les gens qu’il a connus dans son Anatolie apparaissent sous les traits de commerçants de tapis.

A 80 ans Elia Kazan parle de son œuvre, de sa vie privée. Il revendique le droit à l’infidélité et à faire souffrir les gens qu’on aime. L’homme apparaît sous ses jours les plus déplaisants et trouve Arthur Miller pédant et académique. Il est épouvanté à l’idée que ses enfants pourraient lire ses livres. Son mémoire sur Bergman est un chef d’œuvre littéraire d’étude. Appartenant plus à la fonction de directeur d’acteurs il se différencie des Losey, Lubitsch et Buster Keaton dont on retient plus la mise en scène. Dans Le fleuve sauvage et La rivière dans le sang nous livrent le témoignage d’un cinéaste dépeignant une totalité de l’être humain inséparable de la société dans laquelle il vit donnant au cinéma des œuvres polyphoniques à part entière ce qui différencie une certaine qualité de cinéma des œuvres fragmentées pas pour autant inintéressantes malgré la dispersion ou les maladresses dont elles font preuve.

 

Il faut véritablement parler de caisse à outils puisqu’un peintre d’aujourd’hui n’en est plus aux simples pinceaux pour construire ses expressions mais utilise toutes sortes d’autres matériaux, du bois, du verre, de la terre, des matières humaines (rognures d’ongles –je m’arrêterai là pour ne pas en vomir), peut-être de l’eau ou de la roche pour rester dans l’idée du tableau-sculpture qui meut les évolutions que subit l’art contemporain dans ses propositions.

 

 

Les Cahiers du Cinéma, n° 31, janvier 1954, Déshabillage d’une petite bourgeoise sentimentale par Jacques Doniol-Valcroze.

Dans ses correspondances avec les Cahiers, Revue Mensuelle du Cinéma et du Télécinéma, Tome VII, n° 37, juillet 1954, au sujet de sa lettre Livres de cinéma, «L’Amour du Cinéma», de Claude Mauriac (Albin Michel).

Ailleurs se situent, toutes tâches confondues, les (parfois) milliers d’heures (d’où les millions de

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